Шамаил

Шамаил [араб, шама’ил, мн.ч. от шамила, — врожденные, физические и нравственные, черты человека, в особенности Мухаммада и других пророков, затем и выдающихся деятелей ислама; обобщенный образ, первоначально словесный «портрет»; с перс. — «портрет» (обычно «святого»), «икона»] — станковые по форме панно интерьерного назначения, выполненные на основе арабской каллиграфии, в основном религиозного содержания, получившие широкое распространение у мусульман-суннитов Среднего Поволжья на рубеже ХIХ–ХХ вв. По технике исполнения Ш. делились на два основных вида: 1) выполненные на стекле масляными красками и подсвеченные фольгой, 2) выполненные на бумаге печатным либо ручным способом. Оба вида этого искусства использовали определенный набор изобразительных средств и мотивов, имели общность тем, художественных приемов и сюжетов. Хотя Ш., выполненные в технике масляной живописи на стекле, появились несколько раньше печатных, по своей внутренней семантической структуре они принадлежали к одному и тому же жанру национального искусства татарского народа, в основе которого лежала «сакральная иконография» в виде каллиграфических надписей. Предположительно техника живописи на обратной стороне стекла, имеющая древнее происхождение, распространилась в XIX в. из османской Турции. На территории Среднего Поволжья, в условиях жесткого идеологического давления со стороны православного миссионерства и царской цензуры на исламскую литературу, живопись на стекле по своему содержанию и функции противопоставила себя христианской иконе, что выражалось, например, в принципиально негативном отношении к изображению живых существ (в отличие от живописи на стекле на Арабском Востоке и шиитских Ш. в Иране). Развитие искусства татарского Ш. на территории Среднего Поволжья было неразрывно связано с идеями джадидизма, ставшими важнейшим подспорьем в усилении и пропаганде ислама. Воплощая основные постулаты ислама, татарские печатные Ш. способствовали сплочению мусульман Поволжья, Приуралья и Западной Сибири.

Подлинный расцвет искусства Ш., выполненных на профессиональном уровне, наступил в условиях городской культуры, имевшей развитые формы ремесленного производства, позволяющие создавать массовую, тиражируемую продукцию. По свидетельству известного тюрколога Н.Ф.Катанова, «душеспасительные таблицы» в изобилии издаются (тиражом от 10 до 48 тыс.) в Казани и раскупаются мусульманами (татарами, мещеряками, тептярями, башкирами, сартами и киргизами). С развитием татарского книгопечатания у Ш., выполненных литографским способом, значительно повышаются информационные возможности. В татарском обществе начала XX в. печатные Ш., в текстах которых причудливым образом переплелись языческие верования тюркских народов, влияние культур древнего Ирана, Арабского Востока и Османской империи, христианские мотивы, играли роль своеобразного зеркала местного ислама. По объему информации, содержавшей сведения религиозно-философского, нравственного, исторического, литературно-мифологического характера, печатные Ш. охватывали все стороны сознания верующего человека. В городских условиях развивавшихся капиталистических отношений производство Ш. становится делом профессиональных каллиграфов, объединенных в специальные цехи и распространявших свою продукцию далеко за пределы поселения татар. На рубеже XIX–XX вв. в Казани сформировалась плеяда выдающихся каллиграфов — Госман Салиев, Мотахир Яхья, Мураддым б. Ибрагим, Ходжа Саитов, братья Ахметовы и др., чьи работы получили всеобщее признание и являются сегодня гордостью музейных коллекций. Параллельно процессу формирования профессионального искусства Ш. в городе на селе продолжали сохраняться фольклорные традиции. В целом становление искусства Ш. на рубеже XIX–XX вв. можно охарактеризовать как переходное от народной традиционной культуры к профессиональной, центром которой была Казань.

В интерьерах татарского жилища Ш. занимали самое почетное место. Нередко священные изречения с надписью, призывающей мир и благополучие, помещали над дверью, чтобы они служили своеобразными оберегами, защищающими обитателей дома от злых сил. К искусству Ш. непосредственно примыкают, с одной стороны, произведения монументальной каллиграфии (фресковые и мозаичные росписи культовых архитектурных сооружений), с другой — миниатюрные кыта (араб. кит‘а — «фрагмент»), образцы почеркового стиля, в основном светского содержания, выполненные профессиональными каллиграфами.

Имея строгие каноны построения, Ш. олицетворяли собой религиозно-мифологический символ ислама. Символика Ш. была не только хорошо известна и узнаваема верующими, она широко использовалась и в других видах искусства, обретая черты общемусульманского канона. В системе символических средств изображений, ставших определенным каноном, пронизывающим сознание верующего, заключается основное отличие Ш. от каллиграфических композиций светского содержания. И если выбор сюжета и цветового решения, вид каллиграфического почерка и содержание сопроводительного текста на татарском языке зависели от индивидуальных способностей автора и широты его религиозных познаний, то основные композиционные принципы построения Ш. и набор мусульманских символов, связанных с коранической мифологией, определялись канонами ислама.

Основная масса Ш. тяготеет к центрально-симметричной композиции, нередко усложненной трехчастным делением по вертикали. В верхней части, как правило, располагались основные формулы, генерализующие исламское мировоззрение. Нередко эти сакральные формулы располагались и отдельно, приобретая в композиционном отношении доминирующую функцию. Наряду с главными молитвенными формулами и кораническими изречениями на священном для мусульман арабском языке, занимающими, как правило, верхний уровень композиционного пространства, в печатных Ш. дополнительно присутствует и пояснительный текст на старотатарском языке, раскрывающий основное содержание и занимающий обычно нижний уровень. Нередко такой текст совмещал в себе особенности преданий тюркских народов и коранических легенд. В композиционном построении Ш. прослеживается своеобразная иерархическая лестница, на верхней ступени которой — Аллах, создатель мира, находящийся в центре всего мироздания. Растительный или геометрический орнамент, располагающийся по периметру Ш., композиционно дополнял собой основной, центральный мотив. Центр композиции Ш. мог быть выражен различными приемами — стилизованными изображениями Ковчега, Мирового Древа, Божественного Свитка, святых мест (ал-Ка‘бы, мечетей ал-Мадины/Медины и Макки/Мекки, Булгара, Стамбула), кораническими изречениями, эпитетами Аллаха и т.д., связанными не только с кораническими легендами, но и с древнетюркской мифологией. Все это знаковое многообразие — проявления Единого Божественного Присутствия, находящегося в центре всего мироздания. В целом композиция Ш., как и мифологические системы всех основных мировых центров цивилизации, определялась традиционными космологическими понятиями, представляя собой геометрическую схему структуры Вселенной с иерархическим расположением в ней мусульманских святынь.

Лит-ра: Н.Ф.Катанов. Казанско-татарские литографированные издания с именами лиц Ветхого и Нового Заветов. Казань, 1905, 3; Н.И.Воробьев. Материальная культура казанских татар. Казань, 1930, 247; С.М.Червонная. Искусство Татарии. М., 1987, 270; Р.Г.Шагеева. Каллиграфия // Декоративно-прикладное искусство казанских татар. М., 1990, 47; Д.К.Валеева. Шамаили // Из истории татарского народного искусства. Казань, 1995, 38; Традиционное искусство Востока. Терминологический словарь. М., 1997, 332; Р.Шамсутов. Слово и образ в татарском шамаиле: от прошлого к настоящему. Казань, 2003.

Р.И.Шамсутов